19 nov 2009
3 nov 2009
UN SHOPPING DE IDEAS
FICHA TÉCNICA /
Creación, Interpretación y Dirección:
Pablo Muñoz y Marcelo Marascio /
Asistencia coreográfica: Paula Guiria /
Responsable de arte: Mariana Kulas /
Gestión en prensa: Rossana Tocoli /
Fotografía: Juan Andrés Piazza y Lucía Garibaldi/
Registro de video: Agustín Banchero
FICHA TÉCNICA /
Creación, Interpretación y Dirección:
Pablo Muñoz y Marcelo Marascio /
Asistencia coreográfica: Paula Guiria /
Responsable de arte: Mariana Kulas /
Gestión en prensa: Rossana Tocoli /
Fotografía: Juan Andrés Piazza y Lucía Garibaldi/
Registro de video: Agustín Banchero
29 oct 2008
Marcelo Marascio
Bailarín y coreógrafo en danza contemporánea.
Ha realizado estudios y bailado en distintas instituciones del medio, tales como: Taller Mouret, Escuela nacional de danza, Espacio desarrollo armónico, Ballet de cámara de Montevideo. Ha realizado diversos trabajos como creador. Recibe el primer premio en el quinto encuentro de danza joven por la obra “Busque su coherencia”. Obtiene distintas menciones en el marco de la movida joven tanto como creador y bailarín. Dirige y produce la temporada de danza “Cuatro piezas en el Torres” junto a Catalina Artecona. Es profesor de Filosofía egresado de IPA, desempeñando su tarea en carácter efectivo en educación secundaria. Actualmente es docente de la asignatura “Expresión corporal y danza” en la orientación “Arte y expresión” del bachillerato.
contacto: marcemarascio@yahoo.com.ar // 094 57 09 31
Pablo Muñoz
Bailarín y coreógrafo.
Comenzó sus estudios de danza contemporánea en el Taller Mouret, dirigido por Iris Mouret y Ximena Castillo, en donde integra el grupo independiente desde el año 2004. Ha estudiado técnica en danza contemporánea, Contact Improvisación y composición en La Pista con Florencia Martinelli, Andrea Arobba y a través de distintos seminarios. Actualmente está estudiando en la Escuela Nacional de Danza (división ballet). Se ha desempeñado en producciones nacionales del Ballet de cámara de Montevideo y de la Compañía Complot y en Argentina y Brasil. Fue mencionado como bailarín en el cuarto encuentro de danza joven por su primer trabajo coreográfico “Caer al mundo”. Estudió Arquitectura y es Diseñador Gráfico egresado de Universidad ORT.
contacto: polifon@gmail.com // 098 961 384
29 sept 2008
Texto de inicio
Conciencia esquizofrénica
Cuando la escena se mezcla con la vida…
Cuando la vida parece ser una escena, una puesta en escena…
Cuando la escena y la vida se doblegan, te traicionan y termina con un amor primordial…
Cuando volcás tu vida a la escena: ¿es un principio de catarsis o es quedarte atrapado en las construcciones, en las contradicciones en las que puede desembocar?
Como la escena empieza a constituir tu vida, de manera tal que todo se confunde…
Cuando la escena te traiciona y te muestra su filo más peligroso… ¿querés escapar? ¿De qué escapar?¿De la escena o de tu vida, o de ambas cosas?
Cuando los pasos de danza y las alternativas de la danza empiezan a conformar tu vida y a amalgamarse a tus contradicciones…
Cuando las puestas escénicas y las alternativas en la danza son tan mínimas, tan pobres, tantos fracasos que mutilan buena parte de tu vida…
Cuando necesitás tirarte de cabeza en la vida, en la más superflua cotidianeidad porque no aguantás más las puestas escénicas y las alternativas de la danza…
Cuando la escena y sus vericuetos hacen que pierdas una amiga, que luego la representás como un vacío en tus creaciones; se traduce en una silla vacía…
Cuando una persona, un amor se amolda tanto a vos que quiere seguir tus pasos en la escena… ¿No es para volverse loco? ¿No dan ganas de tirar todo al demonio?
Conciencia esquizofrénica: ¿qué tiro, qué desecho? ¿la escena o mi “real life”?
Cuando un amigo compite tanto consigo mismo y con el medio, que termina compitiendo contigo, entreverando esquizofrénicamente, nuevamente, la escena y la “real life”…
Cuando uno piensa su vida sólo a nivel de la escena y de las paupérrimas alternativas y posibilidades del medio…
Cuando la escena se mezcla con la vida…
Cuando la vida parece ser una escena, una puesta en escena…
Cuando la escena y la vida se doblegan, te traicionan y termina con un amor primordial…
Cuando volcás tu vida a la escena: ¿es un principio de catarsis o es quedarte atrapado en las construcciones, en las contradicciones en las que puede desembocar?
Como la escena empieza a constituir tu vida, de manera tal que todo se confunde…
Cuando la escena te traiciona y te muestra su filo más peligroso… ¿querés escapar? ¿De qué escapar?¿De la escena o de tu vida, o de ambas cosas?
Cuando los pasos de danza y las alternativas de la danza empiezan a conformar tu vida y a amalgamarse a tus contradicciones…
Cuando las puestas escénicas y las alternativas en la danza son tan mínimas, tan pobres, tantos fracasos que mutilan buena parte de tu vida…
Cuando necesitás tirarte de cabeza en la vida, en la más superflua cotidianeidad porque no aguantás más las puestas escénicas y las alternativas de la danza…
Cuando la escena y sus vericuetos hacen que pierdas una amiga, que luego la representás como un vacío en tus creaciones; se traduce en una silla vacía…
Cuando una persona, un amor se amolda tanto a vos que quiere seguir tus pasos en la escena… ¿No es para volverse loco? ¿No dan ganas de tirar todo al demonio?
Conciencia esquizofrénica: ¿qué tiro, qué desecho? ¿la escena o mi “real life”?
Cuando un amigo compite tanto consigo mismo y con el medio, que termina compitiendo contigo, entreverando esquizofrénicamente, nuevamente, la escena y la “real life”…
Cuando uno piensa su vida sólo a nivel de la escena y de las paupérrimas alternativas y posibilidades del medio…
Cuando se depositan tantas ansias, tantos anhelos y vanidad en la escena, ¿no se vuelve tu vida enredada en egoísmo y vanidad?... ¿y qué ocurre con la envidia y los celos profesionales?...
Cuando encontrás gente “pasada”, “comida” por su propia vanidad, creyendo que posee la verdad en la escena y en el arte de la danza…
Cuando sus cabezas, sus pensamientos y por consiguiente sus comentarios están llenos de verborragia descalificatoria de los otros y sus puestas y apuestas.
Cuando las personas –personajes– se cruzan y se saludan, y sólo pueden ver la escena, las alternativas, los pasos de danza que utilizan, que articulan y conforman su cuerpo, sus movimientos…
Cuando una antigua maestra de danza no quiere ver tu cara…
Cuando esta locura, cuando esta irrealidad real no permite que retomes una historia de amor…
Cuando sos culpable, o te sentís culpable de haber construido en una persona, en un amor, esta conciencia esquizofrénica…
Cuando uno escribe sobre esta conciencia esquizofrénica… ¿para dónde va? ¿Para quién es? ¿Para quién lo hace?...
Un cuerpo que se repasa a sí mismo…
En su construcción, en su constitución escénica…
Un sujeto creador que repasa y se encuentra enredado en sus propias creaciones, en sus personajes, en sus máscaras…
Una persona que necesita distanciar, generar una dicotomía con su vida cotidiana…
Una conciencia esquizofrénica que se encuentra y se refleja…
¿Terminará siendo una obra endogámica? Y no sólo para el medio de la danza sino sólo para sí mismo…
¿Para hacer catarsis o para entreverarse más?
Necesito del otro. De los otros…. La otredad…
Todo esto será simplemente una excusa para encontrar a los otros y sus miradas…
Necesito una máscara, algo que oculte lo que siento… algo que oculte mi rostro; no me acepto, no acepto mi rostro, mis gestos, no acepto esta alternativa de la danza que está tan constituida en mí de la que no puedo desprenderme…
Conciencia esquizofrénica
Esquizoide
La pérdida de la individualidad
La “epistemología corporal”
Ideas:
1. "A mí me dicen que soy neoclásico." El rojo, el fuego, explotar como un sapo.
2. El gris, la depresión exacerbada: "me estuve por morir, creí que me moría. Limpié el baño para que todo quedara en orden".
¿Cómo es el espacio en que habita un esquizofrénico? ¿Cómo es el cuerpo de un esquizofrénico? ¿Cómo se viste?¿Cómo se mueve?¿Cómo habla?¿Cómo mira?¿Cuál es el personaje?
La falsedad: "les pongo caras lindas a mis alumnos".
Bailar con el palo de maestro de danza, estar rodeado de perros, de dolencias, de angustias, de grises. Ser un pordiosero de la danza.
3. El llanto por no sentirse alguien normal, sano, que pueda convivir con los demás, el ser bicho, introvertido. La incapacidad de socializarse, el hecho de relacionarse sólo de a dos, de chupar al otro, exprimirlo, de perderse en el otro, de estar con uno aunque con el otro, sin el otro no soy yo, perder finalmente la individualidad.
Perder la noción de quienes somos parados en el mundo: lo que decimos no es nuestro, lo que bailamos no nos pertenece, no hay forma de adueñarnos, necesitamos la catarsis. ¿Es posible entender y creer que la danza no es una única cosa? ¿Podremos dejar de sentirnos únicos y completos, de dejar de pensar que los demás son distintos y malos, que no nos sirven?
"Todo lo que hace el resto no es danza, pura frivolidad."
El encierro, el enclaustramiento. ¿Para qué? ¿Para cuidarnos de no volvernos más esquizofrénicos, o para ser cada vez más enfermos? ¿Enfermedad? ¿Estoy enfermo?
28 sept 2008
4a. muestra seminario
Jueves 11 de setiembre
Los polifones hablan
las diagonales / el espacio / nunca son lo que parecen / cuando los polifones, un polifon / el absurdo / absurdo bien, bien absurdo / la escena se triangula, se triangula la escena / triangulo, polifones, cuerpos / lenguajes de danza / ¿que lenguaje? / lenguaje / no dice, dice si / entonces cuando el espacio se triangula.
los aplausos y la escena lo son todo / todos los aplausos en escena que bueno / que buen proceso / no entiendo el subtexto / los tiempos / el tiempo es el mismo / lo convencional y lo no / el teatro posdramatico / se llama posdramatico teatro / no se encuentra, se llega / necesitamos un musico, vestuario, un tema / musica, espacio sonoro, no se entiende/ si que bueno.
la consistencia / no tiene coherencia / cuando hablan y explican, el texto tiene coherencia / me parece que no quieren bailar / cuando bailan, hacen, que, bueno bailan / que bonito / me gusto / el espacio, los polifones, la silla / la mascara, que hallazgo / es perturbador / perturbadora mascara / transparente, se deja ver, se dejan ver, union espiritual / que comunion / comunion / con union / union.
Los polifones hablan
las diagonales / el espacio / nunca son lo que parecen / cuando los polifones, un polifon / el absurdo / absurdo bien, bien absurdo / la escena se triangula, se triangula la escena / triangulo, polifones, cuerpos / lenguajes de danza / ¿que lenguaje? / lenguaje / no dice, dice si / entonces cuando el espacio se triangula.
los aplausos y la escena lo son todo / todos los aplausos en escena que bueno / que buen proceso / no entiendo el subtexto / los tiempos / el tiempo es el mismo / lo convencional y lo no / el teatro posdramatico / se llama posdramatico teatro / no se encuentra, se llega / necesitamos un musico, vestuario, un tema / musica, espacio sonoro, no se entiende/ si que bueno.
la consistencia / no tiene coherencia / cuando hablan y explican, el texto tiene coherencia / me parece que no quieren bailar / cuando bailan, hacen, que, bueno bailan / que bonito / me gusto / el espacio, los polifones, la silla / la mascara, que hallazgo / es perturbador / perturbadora mascara / transparente, se deja ver, se dejan ver, union espiritual / que comunion / comunion / con union / union.
Preguntas, interrogantes, problemas, cuestionamientos
¿Cuál podría ser una posible estructura de obra?
Si se percibe a la obra como dentro de los marcos del absurdo
¿Cómo generar una estructura acorde a ella?
¿Qué les parece la utilización de los polifones?
¿Qué hacer con ellos?
¿Cómo se imaginan a la obra sin los polifones?
¿Qué tipo de relación les parece que entablamos con los polifones?
¿Cómo hacer tratable a los polifones?
¿Cómo poder mantener una escena, un lugar al que se arribo de manera lúdica, a partir de la improvisación? Específicamente los lugares del “humor”
¿Cómo consideran los espacios de “humor”?
¿Cuándo considerar que cierto lugar o tensión en la escena puede resultar gracioso o provocar la risa? ¿Cuándo les parece, en el trabajo que vieron, que lo “cómico” esta demasiado subrayado? ¿Cómo dosificar ese material?
¿Cómo encuentran a nuestros cuerpos en el desdoblamiento entre lo que nosotros consideramos escena y lo que estaría por fuera ( ej. ir hacia la radio)?
¿Cómo encuentran a la energía que depositamos cuando estamos “en escena”?
¿Qué es lo que “damos”? pensando en una mirada completamente despojada de preconceptos. ¿Qué sucede acerca de la “desprolijidad” tanto del trabajo en si mismo como del espacio con los polifones?
¿Cómo transformar una desprolijidad arbitraria en una desprolijidad cuidada?
¿Consideran a la obra como absurda?
¿Cómo poder entender y explicar los limites del absurdo?
¿Cómo consideran la utilización de la música?
¿Cómo poder confeccionar un espacio sonoro pensando en el trabajo que vieron?
Si se percibe a la obra como dentro de los marcos del absurdo
¿Cómo generar una estructura acorde a ella?
¿Qué les parece la utilización de los polifones?
¿Qué hacer con ellos?
¿Cómo se imaginan a la obra sin los polifones?
¿Qué tipo de relación les parece que entablamos con los polifones?
¿Cómo hacer tratable a los polifones?
¿Cómo poder mantener una escena, un lugar al que se arribo de manera lúdica, a partir de la improvisación? Específicamente los lugares del “humor”
¿Cómo consideran los espacios de “humor”?
¿Cuándo considerar que cierto lugar o tensión en la escena puede resultar gracioso o provocar la risa? ¿Cuándo les parece, en el trabajo que vieron, que lo “cómico” esta demasiado subrayado? ¿Cómo dosificar ese material?
¿Cómo encuentran a nuestros cuerpos en el desdoblamiento entre lo que nosotros consideramos escena y lo que estaría por fuera ( ej. ir hacia la radio)?
¿Cómo encuentran a la energía que depositamos cuando estamos “en escena”?
¿Qué es lo que “damos”? pensando en una mirada completamente despojada de preconceptos. ¿Qué sucede acerca de la “desprolijidad” tanto del trabajo en si mismo como del espacio con los polifones?
¿Cómo transformar una desprolijidad arbitraria en una desprolijidad cuidada?
¿Consideran a la obra como absurda?
¿Cómo poder entender y explicar los limites del absurdo?
¿Cómo consideran la utilización de la música?
¿Cómo poder confeccionar un espacio sonoro pensando en el trabajo que vieron?
Devolución de Carolina Silveira a partir de las interrogantes planteadas luego de la tercera muestra.
Hola chiquilines! Qué bueno que estén con todas estas preguntas, espero que entre todos vayamos viendo posibles respuestas, pero, como siempre, las decisiones últimas son de ustedes y eso es lo difícil... aunque siempre se puede cambiar, no hay por qué cerrar las obras...
Vayamos por partes... en cuanto a la última presentación del seminario, digamos que no importa en sí misma, lo que sí importa es el hecho de que, a mi parecer, los materiales que quieren usar ya están puestos en juego, entonces como que se impone buscar una estructura que los integre. En cuanto al cronograma del seminario, lo que tenemos son las fechas de muestras para las cuales sí hay que tener la obra, o una primera versión de ella, pero para eso hay un mes más después determinado el período de encuentros. Así que, bueno, el tema de la estructura creo que hay que trabajarlo con cuidado de no meter todo en un marco inflexible; una estructura puede ser apenas trabajar sobre el material con una noción más global, integrando todo lo que sucede y observando cuáles serían los elementos estructurantes dentro de lo que ya tienen.
En el proyecto inicial de ustedes había esta inquietud con respecto a las tensiones entre vida y arte. Creo que eso fue llegando al trabajo casi sin proponérselo, en esta propuesta donde resulta tan interesante lo que hacen como parte de la escena como todo el ritual cotidiano del trabajo. A todos nos llamó mucho la atención eso y parecería que está bueno integrarlo. Entonces ahí ya hay un elemento estructurante: entradas y salidas: la escena y "la vida". En ese sentido no es necesario que la parte de "la obra" tenga una estructura totalmente coherente en sí misma, sino que encuentre su coherencia en la relacióncon los fragmentos de "la vida".
A su vez, si hay una idea de absurdo rondando, lo interesante es justamente, estructurar los momentos de acuerdo a lógicas no lógicas, es decir que la forma en que encadenan las acciones debería tener un efecto de extrañamiento para nosotros. Por ejemplo: yo puedo hacer una obra donde represente la forma en que hago la obra, entonces empiezo calentando, estirando, etc., como si estuviera en un ensayo y después empiezo a pasar las escenas, etc. Ahí me parece que la estructura sería un poco demasiado coherente o lineal. En cambio si de repente empiezo en el medio de una escena, creando toda la ilusión de ese mundo ficcional y en una rompo y tomo agua y paso a otra cosa sin aviso, ahí quizás lleguemos mejor al absurdo de la situación. El juego con las máscaras, como pasó con pablo mientras esperaba que marcelo pusiera la música para empezar, creo que es una herramienta muy interesante.
También pienso que la estructura podría integrar esos tres niveles que están puestos en juego: la escena más ficcional, las partes en las que uno "traduce" o "explica" o se pregunta sobre lo que el otro está haciendo (donde ya hay un nivel de representación diferente y una triangulación más clara con el espectador) y lo cotidiano. Para mí, el banquito es un buen comienzo y la parte en que gesticulan los dos al mismo tiempo, donde desarrollan esa "traducción" pero en ausencia de la fuente (no se sabe qué están traduciendo ahora, pero hay un referente claro a las partes anteriores donde uno traducía al otro), eso podría ser un buen final, porque, además, empiezan como más que nada a preguntarse qué es todo esto y nosotros como público nos preguntamos lo mismo: ¿qué es todo esto que pasó?. Ahora que lo digo, me doy cuenta de que la presentación anterior tenía una estructuración más clara para mí que la última vez que mostraron. Sólo que ahora agregaron unos materiales que está bueno integrar como el del ballet y la diva (los lenguajes), que quizás puede ser previo a las gesticulaciones.
Los polifones pueden formar parte del absurdo general, aunque quizás esté bueno que haya una proliferación mayor, creo que el problema básico con los polifones es que parece que para ustedes tienen un sentido muy concreto (no muy abierto) pero para nosotros son una gran incógnita. Entonces hay como una necesidad de que si están tengan una presencia material más contundente, más clara, incluso si estuvieran cayendo del techo todo el tiempo, como una garúa constante que va transformando el espacio absurdamente, podría ser interesante. Pero la manipulación que hacen de ellos a veces y luego cómo los ignoran es lo que queda raro. Incluso esa parte en que pablo hace como que agarra y junta algo de afuera, cuando lo veo me pregunto por qué no los polifones, sin embargo, me gusta que no agarre nada. Pero hay como una superposición rara ahí: como que hay algo agarrable pero no se agarra.
Que se llame polifónica también remite al tema de la música y a la idea de que hay muchas voces, una pluralidad sonora y esto está en la obra: está en la idea de desdoblamiento que aparece entre ustedes dos, entre vida y arte y en la mezcla de cosas que hay ahi: mezcla de lenguajes musicales y corporales. También creo que es interesante usar una música y pasar de una cosa a otra con el cuerpo dejando la misma música, como dos cosas que van por caminos paralelos, aun cuando trabajen en la escucha de eso en el momento de la interpretación. Para ordenar la desprolijidad quizás hay que acotar el mundo de los objetos con más precisión: elegir: el banquito, la salus naranja, el grabador, el agua, no sé, lo que quieran, quizás está bueno ver de no ordenarlo tanto, por ejemplo, no tener un cd con toda la música como uno haría normalmente sino varios cds e irlos cambiando. Quiero decir, que quizás el criterio para elegir en esta propuesta no sea el de la economía o síntesis, sino más caprichoso.
En cuanto al humor creo que hasta ahora no han abusado de él, sino que lo han trabajado con la misma seriedad que el resto, lo cual me parece que lo hace más interesante e inesperado. Hay como tres resortes para el humor: el que aparece por el corte con la escena hacia lo cotidiano, el que aparece cuando uno "explica" al otro y el de las escenas de lenguajes y gesticulaciones llevadas al extremo. Creo que está buenísimo que registren lo que hacen cuando están esperando que el otro ponga la música, es un momento clave para los cortes y para el humor bien sutil. También tomaría lo del chicle, dosificando su aparición, dejando que me olvide que está ahí y meterlo cada tanto. Dos lugares buenos para meterlo me parecen cuando el "monstruo" y cuando la "diva" de marcelo. Pero sobre todo, creo que está bueno registrar esa forma de aparecer que tienen las cosas cuando no están en los planes, que simplemente se dejan caer, hay poca voluntad en eso, está borrada la intención. Entonces surge el humor sin querer.
El desafío para ustedes, que están tomando muchas de las cosas que hacían inconscientemente para usarlas conscientemente, es que no pierdan la inocencia con la que se presentaban antes. No sé bien a qué se refieren con la pregunta ¿qué es lo que damos? pero lo que me dan a mí es una gran sorpresa desde que empezamos este proceso, de verlos con la apertura que nos escuchan y se escuchan entre ustedes y cómo están construyendo una obra realmente a partir de un diálogo, de una relación en la que todas las voces son tenidas en cuenta.
Lo que dan es para mí ese trabajo, porque, justamente al no ser tan clara la separación entre la vida y la obra, todo lo que están haciendo como Marcelo y Pablo que crean una obra en la vida, se ve en ella. Me parece que dan esa transparencia en la obra, uno los ve trabajando, creando. Y la obra entonces habla quizás de eso, de su propio trabajo para existir.
Un abrazo, estoy a las órdenes, Carolina.
Vayamos por partes... en cuanto a la última presentación del seminario, digamos que no importa en sí misma, lo que sí importa es el hecho de que, a mi parecer, los materiales que quieren usar ya están puestos en juego, entonces como que se impone buscar una estructura que los integre. En cuanto al cronograma del seminario, lo que tenemos son las fechas de muestras para las cuales sí hay que tener la obra, o una primera versión de ella, pero para eso hay un mes más después determinado el período de encuentros. Así que, bueno, el tema de la estructura creo que hay que trabajarlo con cuidado de no meter todo en un marco inflexible; una estructura puede ser apenas trabajar sobre el material con una noción más global, integrando todo lo que sucede y observando cuáles serían los elementos estructurantes dentro de lo que ya tienen.
En el proyecto inicial de ustedes había esta inquietud con respecto a las tensiones entre vida y arte. Creo que eso fue llegando al trabajo casi sin proponérselo, en esta propuesta donde resulta tan interesante lo que hacen como parte de la escena como todo el ritual cotidiano del trabajo. A todos nos llamó mucho la atención eso y parecería que está bueno integrarlo. Entonces ahí ya hay un elemento estructurante: entradas y salidas: la escena y "la vida". En ese sentido no es necesario que la parte de "la obra" tenga una estructura totalmente coherente en sí misma, sino que encuentre su coherencia en la relacióncon los fragmentos de "la vida".
A su vez, si hay una idea de absurdo rondando, lo interesante es justamente, estructurar los momentos de acuerdo a lógicas no lógicas, es decir que la forma en que encadenan las acciones debería tener un efecto de extrañamiento para nosotros. Por ejemplo: yo puedo hacer una obra donde represente la forma en que hago la obra, entonces empiezo calentando, estirando, etc., como si estuviera en un ensayo y después empiezo a pasar las escenas, etc. Ahí me parece que la estructura sería un poco demasiado coherente o lineal. En cambio si de repente empiezo en el medio de una escena, creando toda la ilusión de ese mundo ficcional y en una rompo y tomo agua y paso a otra cosa sin aviso, ahí quizás lleguemos mejor al absurdo de la situación. El juego con las máscaras, como pasó con pablo mientras esperaba que marcelo pusiera la música para empezar, creo que es una herramienta muy interesante.
También pienso que la estructura podría integrar esos tres niveles que están puestos en juego: la escena más ficcional, las partes en las que uno "traduce" o "explica" o se pregunta sobre lo que el otro está haciendo (donde ya hay un nivel de representación diferente y una triangulación más clara con el espectador) y lo cotidiano. Para mí, el banquito es un buen comienzo y la parte en que gesticulan los dos al mismo tiempo, donde desarrollan esa "traducción" pero en ausencia de la fuente (no se sabe qué están traduciendo ahora, pero hay un referente claro a las partes anteriores donde uno traducía al otro), eso podría ser un buen final, porque, además, empiezan como más que nada a preguntarse qué es todo esto y nosotros como público nos preguntamos lo mismo: ¿qué es todo esto que pasó?. Ahora que lo digo, me doy cuenta de que la presentación anterior tenía una estructuración más clara para mí que la última vez que mostraron. Sólo que ahora agregaron unos materiales que está bueno integrar como el del ballet y la diva (los lenguajes), que quizás puede ser previo a las gesticulaciones.
Los polifones pueden formar parte del absurdo general, aunque quizás esté bueno que haya una proliferación mayor, creo que el problema básico con los polifones es que parece que para ustedes tienen un sentido muy concreto (no muy abierto) pero para nosotros son una gran incógnita. Entonces hay como una necesidad de que si están tengan una presencia material más contundente, más clara, incluso si estuvieran cayendo del techo todo el tiempo, como una garúa constante que va transformando el espacio absurdamente, podría ser interesante. Pero la manipulación que hacen de ellos a veces y luego cómo los ignoran es lo que queda raro. Incluso esa parte en que pablo hace como que agarra y junta algo de afuera, cuando lo veo me pregunto por qué no los polifones, sin embargo, me gusta que no agarre nada. Pero hay como una superposición rara ahí: como que hay algo agarrable pero no se agarra.
Que se llame polifónica también remite al tema de la música y a la idea de que hay muchas voces, una pluralidad sonora y esto está en la obra: está en la idea de desdoblamiento que aparece entre ustedes dos, entre vida y arte y en la mezcla de cosas que hay ahi: mezcla de lenguajes musicales y corporales. También creo que es interesante usar una música y pasar de una cosa a otra con el cuerpo dejando la misma música, como dos cosas que van por caminos paralelos, aun cuando trabajen en la escucha de eso en el momento de la interpretación. Para ordenar la desprolijidad quizás hay que acotar el mundo de los objetos con más precisión: elegir: el banquito, la salus naranja, el grabador, el agua, no sé, lo que quieran, quizás está bueno ver de no ordenarlo tanto, por ejemplo, no tener un cd con toda la música como uno haría normalmente sino varios cds e irlos cambiando. Quiero decir, que quizás el criterio para elegir en esta propuesta no sea el de la economía o síntesis, sino más caprichoso.
En cuanto al humor creo que hasta ahora no han abusado de él, sino que lo han trabajado con la misma seriedad que el resto, lo cual me parece que lo hace más interesante e inesperado. Hay como tres resortes para el humor: el que aparece por el corte con la escena hacia lo cotidiano, el que aparece cuando uno "explica" al otro y el de las escenas de lenguajes y gesticulaciones llevadas al extremo. Creo que está buenísimo que registren lo que hacen cuando están esperando que el otro ponga la música, es un momento clave para los cortes y para el humor bien sutil. También tomaría lo del chicle, dosificando su aparición, dejando que me olvide que está ahí y meterlo cada tanto. Dos lugares buenos para meterlo me parecen cuando el "monstruo" y cuando la "diva" de marcelo. Pero sobre todo, creo que está bueno registrar esa forma de aparecer que tienen las cosas cuando no están en los planes, que simplemente se dejan caer, hay poca voluntad en eso, está borrada la intención. Entonces surge el humor sin querer.
El desafío para ustedes, que están tomando muchas de las cosas que hacían inconscientemente para usarlas conscientemente, es que no pierdan la inocencia con la que se presentaban antes. No sé bien a qué se refieren con la pregunta ¿qué es lo que damos? pero lo que me dan a mí es una gran sorpresa desde que empezamos este proceso, de verlos con la apertura que nos escuchan y se escuchan entre ustedes y cómo están construyendo una obra realmente a partir de un diálogo, de una relación en la que todas las voces son tenidas en cuenta.
Lo que dan es para mí ese trabajo, porque, justamente al no ser tan clara la separación entre la vida y la obra, todo lo que están haciendo como Marcelo y Pablo que crean una obra en la vida, se ve en ella. Me parece que dan esa transparencia en la obra, uno los ve trabajando, creando. Y la obra entonces habla quizás de eso, de su propio trabajo para existir.
Un abrazo, estoy a las órdenes, Carolina.
21 sept 2008
3a. muestra seminario
Jueves 7 de agosto
Muestra de material. Denominación de las escenas
Polifones diagonal (contacto/deslizamiento/recorrido con tres paradas)
Diagonales polifones (dos caminos/un lugar de llegada/entrar en contacto)
Silla polifones (contacto de espaldas/girar en torno a la silla)
Monstruo (uno hace: junta desde el afuera, el otro traduce)
Tirada polifones (desde la silla y junto al otro)
Cuerpo araña (una misma persona)
Pelea – manipulación (encuentro/pegarse sin tocarse)
Camino japonés (uno hace: pasa por distintos lenguajes de danza, el otro traduce)
Contact cabezas (en silla)
Conversación – Exposición (gestos cotidianos reiterados/variables espaciales)
Juego con los lenguajes
Devolución de Paula Guiria luego de la segunda muestra
Devolución polifónica
2 hombres compartiendo una silla, ambos tienen algo entre manos, este algo es como una masa amorfa, flexible, manipulable, transformable y los ocupa. Un animal con 2 troncos o siameses, todo sugiere que son 2 partes del mismo hombre. Uno tira trozos del material en cuestión, el otro guarda, o son el mismo que tira y guarda.
2 hombres compartiendo una silla, ambos tienen algo entre manos, este algo es como una masa amorfa, flexible, manipulable, transformable y los ocupa. Un animal con 2 troncos o siameses, todo sugiere que son 2 partes del mismo hombre. Uno tira trozos del material en cuestión, el otro guarda, o son el mismo que tira y guarda.
Se separan, uno va al piso y ordena colocando en fila pedazos del polifón, ordena las ideas, el otro las sigue dando vueltas con sus manos. M se coloca la máscara, P quiere atrapar y juntar las ideas, cae. El enmascarado cuenta al público con gestos lo que le pasó a P, abriendo el juego hacia los espectadores. Vienen una serie de movimientos difíciles de precisar en que se unen por las cabezas, uno “le para la cabeza” al otro, aclaran que son uno, etc. P se sienta con la máscara entre un caos de ideas desparramadas. M viene desde la diagonal “colgado”, comienza con su suplesse (su historia), P lo mira desde atrás de la máscara, mueve dedos de la mano, comienza a explicar lo que hace M, simplificándolo, tener una máscara simplifica? M muestra sus piernas, P traduce.
Toda esta parte en que uno explica al público o por lo menos se dirige a los espectadores haciendo referencia a lo que están haciendo es bien interesante y graciosa. Entonces veo claramente 2 partes: la del polifón o masa de ideas y la de las explicaciones o traducciones al público acerca del material en sí. En el medio hay una zona difusa donde se vio el animal con 2 cabezas.
Esta parte del medio podrían aclararla, precisarla, quizás acortarla. La parte de las traducciones ( por llamarla de alguna manera) creo que vale la pena que la sigan trabajando y afinando. Quizás podrían explotar más esto de traducirse entre ustedes buscando material a través de ejercicios de traducción ( uno hace, el otro traduce, el otro traduce lo que el otro traduce, de simplificación o síntesis, de palabras, movimientos, etc.), de imitación que ya estuvieron haciendo.
Me sumo a lo que dijo Miguel Jaime acerca de momentos como el de pablo con su caminatita para atrás que podrían durar más así como “la frase” de gestos que marcelo construye súper precisa y detallada. También creo que lo que dijo Caro Sil de usar más cantidades de polifón puede ser buenísimo para amasar más ideas. Algo que está siempre presente y es inquietante en el buen sentido de la palabra es esa ”extrañeza” que los envuelve: polifón, músicas desfasadas, máscaras… Espero les sirva de algo lo que vi, Beso, Paula.
Devolución de Tamara Cubas luego de la 1a muestra
Se me hace difícil separar la presentación del proceso con la exposición del proyecto en la jornada anterior. Quizás porque en algún punto se tocan, discurso, forma, aunque en lenguajes diferentes y esome parece muy interesante y de una rica coherencia. Cuando presentaron el proyecto, comenzó con una lectura de un texto elaborado anteriormente por parte de Marcelo. Éste estaba redactado en un lenguaje académico, ordenado, analítico y coloquial.
Prontamente fue interrumpido por comentarios de Pablo sobre experiencias o problemáticas del proceso de investigación en el espacio. Volvía luego a la lectura del texto y nuevamente a interrumpirse y así sucesivamente. Me llamo la atención lo que resultaba como Entre, lo que estaba en el medio de las dos personas diferentes, dialogando desde dos lugares distintos también, lo teórico y la experiencia de la práctica. Recuerdo tópicos como lo esquizofrénico, alternancia entre lo escénico y la vida real, estilos clásicos o contemporáneos, etc., que se estaban poniendo en juego mientras los mencionaban, esta presentación del proyecto tenía a su vez validez escénica o sea de ser digna de ser puesta en escena. También me interesó a pesar de las diferencias que mencionaban antes la estrecha relación y comunión de Pablo y Marcelo.
El día en que presentaron la etapa del proceso (5 de junio) , se mantenía las características que me habían interesado en la instancia anterior. Se nos entregó un texto en un tono académico. Nos brindaron algunos detalles entre ambos, antes de mostrarnos el material corporal, y fueron presentando algunos materiales intercalados por comentarios. Nuevamente ocurrió un todo que me interesó mucho, la relación entre la descripción y el material corporal. Y encontré allí la Esquizofrenia de la cual hablaban. Una sumatoria de acciones (tomando en cuenta también lasdescripciones) alternadas continuamente, desclarificando o alternandolos motivos y las metas. Esto posibilitó resaltar nuevamente el Entre. El entre las dos personas, el entre de un lenguaje verbal y corporal y el entre de acciones figurativas, representativas y movimientos abstractos, y entre formas mas contemporáneas y otras clásicas. Un Entre que mas que su marco puede constituirse como su campo.Esta combinación de lenguajes, formas y decisiones me trajo el concepto de Absurdo como algo que no actúa de acuerdo a un pensamiento lógico o normal. Esta conjunción de materiales, tanto sea el corporal como las descripciones y explicaciones tenía gran potencia como material escénico.
Soy conciente de que esa no era la intensión. Están trabajando hacia un lugar, y esos varios caminos paralelos que pusieron en juego y la metodología empleada ya componen un algo de mucha riqueza por la combinación de los elementos y por la fuerza de lo Real. El arte contemporáneo más que de formas podemos hablar de formaciones, lo opuesto a un objeto cerrado sobre si mismo por un estilo.
El arte actual muestra que hay forma en el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta artística con otras formaciones, artísticas o no. La esencia de la práctica artística puede residir en la invención de relaciones entre sujetos, cada obra de arte en particular puede ser una propuesta para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista en un haz de relaciones con el mundo, que genera a su vez otras relaciones y así sucesivamente.* Recordé una anécdota sobre un dramaturgo que durante mucho tiempo estuvo intentando escribir una historia sobre un náufrago y no lograba llegar a un resultado. Hasta que finalmente luego de varios años ledio un giro con la que consiguió una muy exitosa obra. La nueva setrató de un diálogo entre el autor y su personaje (el náufrago) sobrela dificultad de escribir una historia sobre un hombre que sobrevive aun naufragio, teniendo un bar de la calle corrientes como locación.
*Nicolas Bourriaud. Estética Relacional
Tamara
*Nicolas Bourriaud. Estética Relacional
Tamara
1a. muestra seminario
Jueves 12 de junio.
Muestra de prácticas.
Práctica 1_ Coreografía armónica para música disonante
Se propone, a partir de una música disonante generar movimientos armónicos en contraposición con la misma. En la puesta en práctica me encuentro con la dificultad de hallar movimientos armónicos inspirados en música disonante. Recurro a lo ya conocido, una relación de correspondencia directa (música armónica – movimientos armónicos). Busco música que me ayude a coreografiar lo que pretendía. Adapto coreografía armónica a música disonante. Los motores, premisas o motivaciones quedan a un lado, centro mi atención en la relación música – movimiento. Si estuvieron presentes las consignas de movimiento, aunque diluídas, mutando. De la consigna "estar relajado" pasé a "dedico lo que haga" a "un bailarín en la búsqueda de un camino personal". Pasé de lo más corporal a lo más psicológico, nada muy estable ni seguro. Permanece el material, lo que hago y muestro, no tanto así las motivaciones.
Práctica 2_ A partir de la consigna "perderse en el otro", "pérdida de la individualidad" iniciamos un ejercicio de improvisación-composición individual. Apoyados en parte por una música fuimos improvisando hasta comenzar a fijar material. Se planteaban varias posibilidades en cuanto a la relación tiempo-movimiento en la medida en que escuchábamos atentamente la música y a nuestro cuerpo; surgieron naturalmente formas y energías corporales en sincronía con la música y no. La gran mayoría de las veces la música (sonido) tomó un lugar de recinto (cuenco) en donde todo lo surgido quedaba protegido (resguardado) dentro de este marco. Una vez fijada una serie de movimientos, recorrido, se mostró dos veces al compañero antes de intercambiar oralmente lo sucedido. Esta modalidad colaboró a la concentración en el trabajo, a adentrarnos más en el movimiento, entrenarnos en la observación, contemplación de lo que está sucediendo. Casualidad o no, el material generado por los dos tuvo puntas en común, fundamentalmente en lo energético: caminatas lentas, calidades de movimiento, juego con el tiempo de la música. Lo que se muestra es: -composición conjunta de Pablo y Marcelo -las dos composiciones por separado -las dos composiciones pasadas al cuerpo del otro.
Práctica 3_ Trabajo sobre una estructura, que se constituyó como una suerte de guión narrativo a partir del punto de partida. La conformación de esta se dió en el plano teórico, para luego pasar a la práctica y servir de arranque de los ensayos. Dicha estructura se conforma de una división escénica, que al mismo tiempo contiene las categorías de espacio, intencionalidad, movimiento, elementos escenográficos, tiempo,etc. La primera estructura dió paso a lo que vamos a mostrar: una segunda estructura en donde permanece el caracter primigenio, mas se ha generado una transformación en el transcurrir escénico como así también un estudio por separado de las escenas puntualmente una investigación de las distintas calidades de movimiento.
Muestra de prácticas.
Práctica 1_ Coreografía armónica para música disonante
Se propone, a partir de una música disonante generar movimientos armónicos en contraposición con la misma. En la puesta en práctica me encuentro con la dificultad de hallar movimientos armónicos inspirados en música disonante. Recurro a lo ya conocido, una relación de correspondencia directa (música armónica – movimientos armónicos). Busco música que me ayude a coreografiar lo que pretendía. Adapto coreografía armónica a música disonante. Los motores, premisas o motivaciones quedan a un lado, centro mi atención en la relación música – movimiento. Si estuvieron presentes las consignas de movimiento, aunque diluídas, mutando. De la consigna "estar relajado" pasé a "dedico lo que haga" a "un bailarín en la búsqueda de un camino personal". Pasé de lo más corporal a lo más psicológico, nada muy estable ni seguro. Permanece el material, lo que hago y muestro, no tanto así las motivaciones.
Práctica 2_ A partir de la consigna "perderse en el otro", "pérdida de la individualidad" iniciamos un ejercicio de improvisación-composición individual. Apoyados en parte por una música fuimos improvisando hasta comenzar a fijar material. Se planteaban varias posibilidades en cuanto a la relación tiempo-movimiento en la medida en que escuchábamos atentamente la música y a nuestro cuerpo; surgieron naturalmente formas y energías corporales en sincronía con la música y no. La gran mayoría de las veces la música (sonido) tomó un lugar de recinto (cuenco) en donde todo lo surgido quedaba protegido (resguardado) dentro de este marco. Una vez fijada una serie de movimientos, recorrido, se mostró dos veces al compañero antes de intercambiar oralmente lo sucedido. Esta modalidad colaboró a la concentración en el trabajo, a adentrarnos más en el movimiento, entrenarnos en la observación, contemplación de lo que está sucediendo. Casualidad o no, el material generado por los dos tuvo puntas en común, fundamentalmente en lo energético: caminatas lentas, calidades de movimiento, juego con el tiempo de la música. Lo que se muestra es: -composición conjunta de Pablo y Marcelo -las dos composiciones por separado -las dos composiciones pasadas al cuerpo del otro.
Práctica 3_ Trabajo sobre una estructura, que se constituyó como una suerte de guión narrativo a partir del punto de partida. La conformación de esta se dió en el plano teórico, para luego pasar a la práctica y servir de arranque de los ensayos. Dicha estructura se conforma de una división escénica, que al mismo tiempo contiene las categorías de espacio, intencionalidad, movimiento, elementos escenográficos, tiempo,etc. La primera estructura dió paso a lo que vamos a mostrar: una segunda estructura en donde permanece el caracter primigenio, mas se ha generado una transformación en el transcurrir escénico como así también un estudio por separado de las escenas puntualmente una investigación de las distintas calidades de movimiento.
